秋山行旅图 1977年 44x68cm 纸本设色
南北宗论的当代审视
——《秋山行旅图》与《溪山行旅图》的对话
文/曾路
《秋山行旅图》是曾锦德于1977年倾心创作的艺术杰作，生动展现了南方秋雨中山景的深邃意境与迷人韵味。 这幅画作是对北宋大家范宽①《溪山行旅图》②的崇高致敬与传承。两幅画均以行旅为主题，采用全景式高远构图③的手法，通过近、中、远三个层次的精心布局，赋予了画面深远的空间感和纵深感。观者仿佛能够穿越时空的界限，置身于那广袤无垠、烟雨朦胧的山水之间，与画面中的行旅者一同体会旅途的艰辛与美好，感受那份超脱尘世的宁静与淡然。
《秋山行旅图》：南方秋雨中的诗意漫步
《秋山行旅图》以福建闽中丘陵地貌为灵感源泉，以三远法布局，精心描绘了一幅云雾缭绕，雄浑与温润并蓄的南方秋雨山色。
在远景的构图中，画家采用高远法，勾勒出巍峨耸立的主峰，云雾缭绕间更显其庄重与深不可测，为整幅画作赋予了立体感和深远的意蕴。山峰那蜿蜒曲折的轮廓线，散发着一股动态的张力，生动展现了自然的壮阔与力量。而点缀在山脊之上的苍松，挺拔而坚忍，与云雾交织映衬，使画面古朴典雅又不失生机勃发。特别吸引人的是那三道如银丝般的飞瀑，轻盈地从山腰飘落，融入山脚的云雾之中。
转向近景，画家运用平远法描绘丘陵地带。丘陵之上，秋风中的树林轻轻摇曳，金黄的秋叶仿佛化作了翩翩起舞的彩蝶，为整个山景增添了一抹亮丽的色彩。
在画面的中景部分，通过深远法的运用，层层叠叠的梯田依山势绵延，展示了人类与自然和谐相处的智慧。清澈的山溪在丘陵上悠然流淌，至山崖边骤然跌落，化作一线飞瀑，流入梯田深处，与远方的瀑布相互辉映，共同演绎着大自然的和谐交响曲。
在画面的最前方， 一池清澈的潭水宛如明镜，静静地倒映着潭边小径上的树木与行人。两位行人，他们打着雨伞，推着自行车，在风雨中坚定地向着深山前行，为画面增添了一抹生动的人文气息。仿佛能够听到水声、人声，甚至能够嗅到泥土的芬芳和雨后的清新空气。
《秋山行旅图》不仅师法自然，更在细腻的笔触中融入了画家的主观情感和审美追求，这与文人画④所倡导的’写胸中逸气’⑤不谋而合。画面中，行旅之人与自然景观的和谐共生，以及对秋日山林生命力的细腻捕捉，都充分体现了这一点。
北宋 范宽 溪山行旅图 103x206cm 绢本水墨
《溪山行旅图》：北方山水的壮丽史诗
相比之下，《溪山行旅图》以北方山水为创作背景，展现出一片庄严冷峻、气势磅礴的景象。画面中的巨峰壁立千仞，几乎占满了整个画面，给人以高山仰止的庄严感。山头杂树茂密，一线飞瀑从山腰间直流而下，为整个画面注入了灵动与生机。山脚下巨石纵横，使得整个画面构图显得错综复杂而富有张力。商旅队伍在山路上缓缓行进，路边一湾溪水流淌，仿佛能听到水声、人声、骡马声交织在一起，营造出一种静中有动、动中有静的和谐氛围。
范宽强调直接从自然中汲取灵感，他认为“与其师人，不若师诸造化”。他常居于山林之间，观察山水云雾的变化，力求作品达到“真山真水”的境界。他的绘画不仅是对外在自然的再现，更是内心世界的抒发。
跨越时空的致敬与对话：南北山水的意蕴比较
跨越时空的致敬与对话：南北山水的意蕴比较
两幅画虽都以行旅为主题，但它们所展现的自然风貌与情感氛围却各具特色。《溪山行旅图》以北方山水的雄浑壮阔见长，让人感受到北方山水的壮美与威严；而《秋山行旅图》则以其温润、生机勃勃的南方秋雨山景引人入胜。两幅画作相得益彰，共同展现了大自然的神奇魅力与画家们的卓越才华。
在探讨这两幅画作时，我们不得不提及中国画论中的一个重要观点——“南北宗论”。这一理论由明代画家董其昌提出，他根据画家的籍贯和风格，将中国画分为南北两宗。然而，这一理论也引发了不少争议。
曾锦德的视角：南北宗论的再思考
曾锦德在创作《秋山行旅图》时，便对董其昌⑥的“南北宗论”⑦提出了质疑。他特意采用高远法来描绘南方山水，与《溪山行旅图》所展现的北方山水进行对比。曾锦德认为，南北山水风格的差异不应仅仅基于地域的划分或构图的归纳。这种简单化的归类忽略了画家在创作时的个体差异和审美偏好。
在曾锦德1980年的画论中，他深入剖析了“南北宗论”，并表达了自己的见解。他写道：“南北宗之论，表面上看似有理，实则经不起推敲。董其昌只见古人古画，而简单以籍贯为准绳，以至于理论渗透不实，成为杂谈。其实北方与南方山水，不离刚柔、直曲。山水风格便在此基础上显现出高俊与平淡两种风格。在构图上，董其昌留心分析古画与作者籍贯的关系，以至于他观察到宋之后的作品，南方画家多采用平远构图，而北方画家则多用深远法或高远取景布局。”曾锦德强调，无论是南方还是北方的画家，在构图时都会根据画面的具体需求和个人的审美偏好来选择合适的表现手法。
结语
通过深入对比研究《秋山行旅图》与《溪山行旅图》，我们得以一窥中国山水画的瑰丽与深邃。这两幅杰作不仅展示了南北山水风格的独特魅力，更引发了我们对艺术风格界定方式的深刻反思。曾锦德以其敏锐的艺术触觉和大胆的实践精神，向我们揭示了艺术的真谛：它不在于固守陈规，而在于勇敢地跨越既有边界，去探寻和表达每一个艺术家内心深处独特的艺术语言。
同时，我们对“南北宗论”的重新审视，也是对艺术理论的一次重要更新。这一探讨为当代及未来的艺术家们开辟了一片更为广阔的思考天地。我们鼓励艺术家们在继承传统精髓的基础上，更要敢于挑战旧有观念，勇于创新表达，让艺术在不断的探索与突破中焕发出新的生机与活力。通过这样的努力，我们相信，艺术之树将在持续的发展与繁荣中绽放出更加绚丽多彩的花朵。
甲辰端阳撰于奈何斋
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①范宽，宋代著名绘画大师，以其山水画成就卓绝于世。他初学于荆浩、李成，后悟出“师诸造化”的真谛，遂隐居终南、太华，对景造意，自成一家。范宽的作品峰峦浑厚、气势壮阔，用笔强健有力，皴法多变，展现出山水的真骨与雄奇险峻之美。他的传世之作如《溪山行旅图》《雪山萧寺图》等，均为后世所珍视。范宽的艺术成就不仅影响了当时的画坛，更对后世产生了深远的影响，被誉为“北宋三大家”之一，其画作风格对“元四家”、明朝唐寅以及清朝“金陵画派”等均有启迪之功。范宽以其卓越的绘画技艺和深刻的艺术造诣，成为了中国绘画史上的一位巨匠。
②《溪山行旅图》是北宋画家范宽的代表作，现藏于台北故宫博物院。这幅作品以巍峨的山峰和葱茏的林木为背景，描绘出雄伟的自然景色。画面中的主峰几乎占满了大半个画幅，山势雄强，给人一种高山仰止之感。山顶杂树丛生，一线飞瀑从山腰间直泄而下，更添山势的险峻。
范宽在画中善用雨点皴和积墨法，营造出一种沉郁的效果，衬托出山势的硬朗。他擅长画雪景，这也是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。同时，他通过巧妙的构图和线条运用，使画面形成了空间感和疏朗气氛，动静结合，诗情画意尽显。
③全景式高远构图是一种传统绘画构图方式，它巧妙地将所画之景物都纳入画面之中，利用高远、深远、平远等视觉因素，使画面和谐统一，错落有致，结构严密。这种构图方式能使画面具有博大沉雄、严整稳定、富于崇高感的风格特点。
④文人画起源于中国古代，历经唐宋至明清而渐趋成熟。它以文人的情感、才情为内核，追求诗意的意境与高雅的格调。在笔墨技法上，文人画注重气韵生动，以简练的线条和墨色表现自然之美。诗书画印的结合是文人画的特色，诗中有画，画中有诗，相得益彰。文人画表现题材广泛，风格多样，既有山水之悠远，也有人物之传神。历代著名文人画家如苏轼、文徵明等，他们的作品流传千古，影响深远。
⑤胸中逸气的意思是胸怀豪迈的气概，出自《三国志·吴书·太史慈传》：“今足下欲干事汉室，而未有所与，将随何等以休天下乎？
胸中逸气，是一种源自内心深处的豪迈与不羁，它代表了文人墨客超脱世俗、追求自由的精神境界。这种气概并非外在的炫耀与张扬，而是内在修养与品质的自然流露。它源于深厚的学识修养和对人生、自然的深刻理解，是文人心灵深处最真实的写照。
文人画不拘泥于形似，更重神韵与意境，它用简约而富有内涵的笔墨，将这股逸气淋漓尽致地展现于纸上。
⑥董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。他是万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌在书画艺术上造诣极深，尤其擅长山水画，他的画作师法董源、巨然、黄公望、倪瓒等大家，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅，形成了独特的“南北宗”论和“华亭画派”风格。他的画作及画论对明末清初的画坛影响甚大，被誉为一代宗师。
此外，董其昌在书法上也颇有建树，出入晋唐，自成一格，能诗文，著有《画禅室随笔》《容台文集》等。他的人生经历也颇为丰富，从参加松江府会考因书法不佳而受刺激发奋学习，到考中进士步入仕途，再到辞官归乡潜心书画，他的艺术成就与人生经历紧密相连，共同塑造了他独特的艺术风格和人生观念。
⑦南北宗论是明末士大夫文人画家董其昌提出的著名的绘画理论观点。他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。他以佛家禅宗分南北为喻，认为画家也有南北二宗，北宋以李思训父子至马、夏为代表，南宗代表人物有荆、关、董巨、元四家等。
董其昌的南北宗论在绘画中崇尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。他强调文人的修养贬低造型的功力，强调笔墨情趣而忽视丘壑景物的塑造。这种理论观点对中国画的发展产生了积极影响，树立了温和文雅、精气内含的作品风格，奠定了文人画在绘画史上的主导地位。